颜真卿为何如此迷人,成为了千百年来大家共同的“男神”?

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书法

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王羲之《乐毅论》局部

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通过对古代书论的考察,我们可以看出古代书家对颜真卿楷书中“篆隶笔意”的认知经历了从笼统到具体、从片面到深刻的过程:

      
书法的自律性发展。而今颜体书法的审美疲劳、挖掘空间的艰难,让人们感觉到了严峻的挑战,因此书法发展的自律性为颜书暂时休息提供了契机。书法发展同任何艺术一样有其自律性。所谓自律笔者以为有二,一是在充分的可挖掘空间内继承前者;二是穷途末路时的嬗变与背离。当然以上二者都是以学习前人为基础的。颜体书法驰骋书坛达千年,挖掘的空间似乎业已饱和,要创新求变是相当艰巨的。         
审美风味的变迁。颜体的严肃、敦厚往往让人生畏,亲和力不强。颜体书风浑厚庄严,具有庙堂的宏大气象。宋朱长文语曰:“自秦行篆籀,汉用分隶,字有义理,法贵谨严,魏晋而下,始减损笔画以就字势,唯公合篆籀之义理,得分隶之谨严,放而不流,拘而不拙,善之至也。”对于二王书风,袁昂评王羲之说:“王右军书如谢家子弟,纵复不端正者,爽爽有一种风气。”颜书的宽博与王书的媸媚形成了强烈的反差,从当今的审美来看,人们对于苗条美、秀逸美的追求是显而易见的。

谢安《中郎帖》

书法欣赏-颜真卿多宝塔碑

颜真卿小字《麻姑仙坛记》

       
从书法艺术发展的自律性来看,颜书虽然沉寂一时,但由于审美疲劳效应和嬗变效应的影响。从主流书法的导向来看,在九届国展中颜体楷书作品夺取了最高奖,这是一个良好的开始,让人们意识到写颜体照样可以入国展,甚至得奖,重新认识颜书就会再次成为可能。颜真卿不论楷书还是行书,在唐后历代书法的地位都是坚如磐石的。时至今日,传承千年的颜体似乎黯然消色。       
书品与人品的抵触。正因为文人政权的以人论书,颜真卿被提升到了极致。颜氏的忠烈不阿与他的书风是相吻合的。拿颜真卿来说,其祖上几代精通文字学,颜鲁公也不例外,文字学功底深厚,要不然那种博大敦厚的篆籀气从何而来,在唐代古文字学本身就不十分发达的情况下,可见颜真卿对古文字的关注了,篆籀之气决非空穴来风。

北宋朱长文在《续书断》中说:“自秦行篆籀,汉用分隶,字有义理,法贵谨严,魏晋而下,始减损笔画以就字势,唯公合篆籀之义理,行分隶之谨严,放而不流,拘而不拙,善之至也。”此处是对颜真卿书法作笼统的评述,当然也包括他的楷书,朱长文在此点明了颜真卿书法的独特之处,即“合篆籀之义理,行分隶之谨严”,这也就是他超越魏晋以来书家的地方。

09、《黄庭坚狂草名帖:“篆籀”笔法几人懂?》

即开始大多笼统地认为颜真卿楷书具有“篆隶笔意”,到后来这种认知逐渐深入到颜真卿楷书的具体碑帖中;开始对颜真卿楷书中“篆隶笔意”的认知只局限于“篆籀气”上,后来逐渐扩大到“隶书笔意”,再到后来受碑学思想影响,联系到了具体的隶书碑刻。通过这种梳理和考察,我们应该对不同时期颜真卿楷书中“篆隶笔意”的具体内涵有具体的认识,而不能一味笼统地作评论。

作者:王益伟

宋代陈深也说过:“《祭侄季明文稿》纵笔浩放,一泻千里,时出遒劲,杂以流丽,或如篆籀,或若镌刻,其妙解处,殆出天造,其非当时公注思为文而于字画无意于工,而反极其工邪?”和米芾一样,此处虽然也是对颜
真卿行书的评论,但我们依然也可以推测陈深不可能没认识到颜真卿楷书中同样具有的“篆隶笔意”。此外,从米、陈二人的论述中我们可以看出,宋代对颜真卿楷书“篆隶笔意”的认知也仅仅局限于“篆书笔意”,即所谓的“篆籀”、“篆籀气”。

关于『篆隶笔意』

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www.194.net,刘墉在品评《送裴将军诗》云:“所书如篆如隶,如真如草;如神龙之变化,如云鹤之翀天。万象集之手下,百体见于毫端,神乎技矣!”何绍基在品评《送裴将军诗》时认为:“此碑篆隶并列,真草相兼,观其提吡顿挫处,有如虎啸龙腾之妙。且其行间字里,与《送刘太冲叙》相似。”又云:“有唐一代,书家林立。然意兼篆分,涵包万有,则前惟渤海,后惟鲁国,非虞、褚诸公所能颉颃也。”

以上书家在评论颜真卿楷书时依然沿袭前人的路子,不外乎笼统的评述、具体碑刻的评论、篆籀笔意和隶意的表述等;但随着碑学思想的深入,有些书家在认识上有了新的突破,这种突破和当时碑学的盛行有重要联系,最具代表性的书家是康有为。

颜真卿小字《祭侄文稿》

04、《吴昌硕的大写意——篆籀笔法之美》

07、《米芾为何提出一个“篆籀气”的标准?》

这里米芾虽然是对颜真卿行书的评论,但颜真卿行书乃是从其楷书中化生出来的,虽然米芾没有直接评论颜真卿的楷书,但由此我们可以推测米芾已经认识到颜真卿楷书中的“篆隶笔意”。

总第一四七五期;欢迎关注。

如北宋黄庭坚在《山谷题跋》中说:“近时士大夫罕得古法,但弄笔,左右缠逸,遂号为草书耳,不知与蝌蚪篆隶同法同意。数百年来,惟张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法耳。”黄伯思在《东观余论·跋逸少〈升平帖〉后》中也说过:“此帖升平二年书,距其终才三载,正暮年迹也。故结字比《乐毅》《告誓》诸帖尤古质,殊类钟元常,浑浑然有篆籀意,非遇真赏未易遽识也。”

《争座位帖》作为颜体行书代表作,对后学启示良多。

此段论述虽然笼统、简短,但却非常重要。康有为认
为颜真卿书法和汉代隶书《郙阁颂》的章法、结体相似,这种具体的比较和前人笼统地评述颜真卿书法具有篆籀笔意、隶书笔意相比是一个进步,和前人说颜真卿某碑某帖具有篆籀笔意、隶书笔意相比也是一个进步,它反映了碑学对当时书家的审美、评论的影响,这也是康氏超越前人的原因所在。

通过以上的简单论述,我们可以看出“篆隶笔意”这一观念对书法的发展有重要影响,但对什么是“篆隶笔意”,一直以来都少有人作出明确的定义。

上述三人的评论都涉及到了颜真卿具体的碑帖,可见当时对颜真卿楷书“篆隶笔意”的认识和宋代相比更加深入和细致。

元明书家对颜楷『篆隶笔意』认知的深入

总的来说,宋代对颜真卿楷书中“篆隶笔意”的认知刚刚起步,主要表现为“篆书笔意”,即所谓“篆籀”、“篆籀气”,
而且多笼统的论述,少具体的楷书碑帖评论,对颜真卿行书的论述多,对楷书的评论基本没有。

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王僧虔在《笔意赞》中,把“笔意”分为“形”和“神”两个范畴,作为笔意的延伸概念,“篆隶笔意”自然也应分为“形”和“神”两个范畴。在徐利明先生的定义中,第一句话无疑属于“形”的范畴,即表达“篆隶笔意”的“形式和技巧因素”,第二句话中的“篆隶书意趣”即为“篆隶笔意”中“神”的范畴,或者说“篆隶意味”更为妥当。

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元明书家在宋人基础上对颜真卿楷书中的“篆隶笔意”有了更深的认识,这主要表现在不但进一步阐述了颜真卿楷书中的篆书笔法,而且将隶书笔意也纳入到颜真卿“篆隶笔意”的范畴;在评论中不局限于对颜真卿书法的笼统叙述,还涉及到了具体的楷书碑帖。

13、《颜真卿《祭侄稿》三个”篆籀“笔法》

10、《“方”与“圆”,从技法到哲学、美学》

05、《《石门铭》:隐藏在书法线条里的篆籀气息》

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元代郑杓、刘有定《衍极并注》中说:“颜、
柳篆七而分三,欧、褚分八而篆二。”又说:“而鲁公蔚然雄厚蠲雅,有先秦蝌蚪、篆籀之遗思焉。”从郑、刘二人的论述中可以看出颜真卿楷书超出欧、褚的原因是因为带有更多的“篆隶笔意”,尤其是先秦蝌蚪文、篆籀书的影响。

篆籀笔法在被秦简牍书墨迹捨弃“圆转用笔”之要素后,其他要素以何种面貌被保留?

结语

明代王世贞在《弇州山人四部稿》中说:“颜鲁公《送裴将军诗》……书兼正行体,有若篆籀者,其笔势雄强劲逸,有一掣万钧之力,掘古处,几若不可识。然所谓印印泥、锥画沙、折钗股、屋漏痕者,盖兼得之矣。”
明代董其昌云:“《八关斋记》有篆隶气,无贞观、显庆诸家轻绮之
习。”明代张应文《青秘藏》云:“兼正行分隶体,倏肥倏瘦,倏巧倏拙,或动若钢铁,或绰若美女,或如冠冕大夫鸣金佩玉于庙堂之上,或如龙跳天门,虎卧凤阙。或如金刚瞋目、夜叉挺臂,或如飘风骤雨、落花飞雪,信手万变,逸态横生,所谓如壁坼、印印泥、锥画沙、屋漏痕、折钗股法兼得之者。鲁公传世数帖,余获遍观,当以此帖为最。”

到了清代,随着碑学的兴起,篆隶的全面复兴,书家对“篆隶笔意”的认识更加深入,不仅仅停留在书法理论上,更从创造中实践了这一理念。近现代以来的书法在古代帖学和碑学的基础上进一步走向了碑帖融合的道路,“篆隶笔意”的观念也一直影响到现在。

“篆籀气”向来被历代目光敏锐的书家、书论家所重视,成为他们品评书法作品高低、雅俗的一个重要标尺。

吴昌硕自云:“苦铁画气不画形”。他以篆籀之法入画,在随意中更具匠心。

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