守望与超越――论张爱国巨轴行草创作罗方华

书法

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要:当代多数为展览而创作的巨轴行草,不重视精神境界和艺术功力的锤炼升华,而是采取极端的探索甚至是一种哗众取宠的技艺来取得“出跳抢眼”的目的。在这种状况下,张爱国以其扎实深厚的篆隶、北碑及二王、唐宋小字行草书的根基,结合其对明清书史的深究,创作出既揉和个人性情、气质,又盛载着当代人情绪的明清调书法,并以不与人同的创作态度,与“展览流”等拉开距离。
关键词:张爱国 明清调 展览流 我们越探索就越能发现还有一种更高的价值——
一种自我超越的价值,因为,一位伟大的艺术家跟一位普通的艺术家之间的差距,不在于个性的放纵上,而在于他从传统中提炼出的那些要素上,在于心灵把这些要素缔结成的新型组合上,正是这种组合使得作品可以成为伟大艺术家的化身,使得作品既体现了传统,又体现了艺术家本人。
——范景中《艺术家与传统——纪念潘天寿诞辰九十周年》
明清调一词,源于二战后的日本书坛⑴,指的是明清之际由徐渭、张瑞图、黄道周、王铎、倪元璐、傅山等人所开创的具有浪漫色彩的巨轴行草书风。
在明末清初这个新旧王朝更替的特定历史时期,由于政局的多变,文艺思想的活跃,时代审美风尚的转化及新幅式的出现等一些历史条件,使书法艺术呈现出特定的时代特点,也促使一批具有革新精神的书法家应运而生。“晚明的几位大家不约而同的都在巨轴行草的创作中倾注了巨大的激情和心力,不是偶然的。他们在对传统书学及自我的‘二度超越’的共性表现中,自然而然的将眼光投注于巨轴书这一全新的创作式样,显示出他们高远的志向和深邃的识见;过人的胆魄和超轶的气度;深湛的功力和厚实的修养;惊人的天赋和真率的性情……,共同汇成了晚期书法的伟大潮流。”⑵
明清大家的书法创作合乎心、应于手、顺其性、合其情。反观当代多数为了展览而创作的巨轴行草,功利代替了性情,浮燥置换了从容;不重视精神境界的锤炼升华,而是采取极端的探索甚至是一种哗众取宠的技艺来取得“出跳抢眼”的目的,这种状况致使作品脱离心灵,走向苍白。而且,因为缺乏象王铎等大家那样深厚的临古功力和宽博的艺术素养,故艺术水准也相去千里,不可同日而语。虽然他们标榜自己取法明清大家,但充其量只学到了“明清样式”,并未得到明清大家的艺术真髓。我们姑且把这类作品称之为“展览流”。
行文至此,我想开始对一位正在探索明清调书法创作的青年书家作个案分析。这不仅在于他的明清调书法创作水平已走在当代青年前列,更在于他的明清调书法创作有着与“展览流”不同的创作心态及精神面貌。
张爱国,作书常署老爱,1967年生于江苏淮安。1991年毕业于浙江美术学院书法篆刻专业本科,后考回母校,攻读王冬龄教授硕士研究生,1999年获硕士学位并留校任教。
本文试图从四个方面结合明清巨轴书风对张爱国的巨轴行草创作进行分析与思考,或许对当今热衷于巨轴行草创作的青年应有所裨益。
一、从小字到大字
魏晋以来,行草书的主要创作样式是信札与手卷,幅式小、字亦小,其艺术功用也以案头赏玩为主。与之相应,风格上追求清雅灵动的韵致之美,笔法则采用相对含蓄的形式,各种用锋表现比较细腻、凝炼。另一方面,中楷以下的小笔也易于制作精良,与小字书写的精到多变相得益彰。到了元、明,轴类作品开始登堂入室,其时的大多数书家,用笔在卷札作品中能游刃有余,但由于技法研究尚不深刻,一写大字就力不从心,如明代书家张弼的《草书七言绝句轴》及董其昌的《王维五言绝句》⑶,便有不少点画飘忽乏力,太轻不沉。
到了晚明,随着巨轴行草作品数量的增加、大字书写技法经验的积累,前述书家写大字不善用笔的情况,在徐渭、张瑞图、王铎、倪元璐等书家的手下,终于得以改观。
幅式变长变大,客观上对笔法运用提出了新要求。书写大字,不是仅把卷札中的小字相应放大即可解决问题,必须对笔法进一步调整。清乾隆年间书家于令淓的书法随笔《方石书话》虽然不是研究晚明巨轴行草的专论,但其中关于笔法的一些论述却道出了我近年来一直在思索的晚明大家大字笔法的要义。
强调“气”与“势”:
“书必有气以贯之,气大而长短大小皆宜。然气非可以劲直为之,须于顿挫起伏处蓄远势,方能咫尺千里”。⑷巨轴行草一旦挂入厅堂,与观者的距离拉远,就不能再以含蓄隽永为能事。必须给人以强烈的视觉冲击力。“气大”则作品充满张力,“势远”则气脉贯通,咫尺千里。写大字必须在用笔上做到“顿挫起伏处蓄远势”,才能实现其“气”与“势”。
强调“烈”:
“品酒以辣为上,苦次之,酸又次之,甜最劣。此语可以衡文,姜以老而辣,字之辣者,亦以老横而气愈烈”⑸写大字不能有脂粉气,若施之以“烈”,则元气鼓荡,夺人心魄。
强调“极笔势”而不失控制。
“竭骥奔泉,怒猊抉石,形容奋猛,亦极笔势。然于奔腾不可遏抑时,陡然一勒,鞭入正路,及与狂怒劲张不同。”⑹观王铎巨轴行草,字形险绝奇宕,运笔如疾风暴雨,而提按顿挫交待得明明白白,一丝不懈。体现出其长期临古浸淫阁帖所积聚的深厚功力。
强调“涩”:
“余谓玩古帖眼要涩,落笔时手要涩,熟极反生。一点一画,郁屈崛强,如担夫争路,猛于求进,而跻攀分寸不可上,则所向无空滑矣”。⑺我们不妨将董其昌的大字草书同倪元璐行草作一对比,董书飘逸而失之于轻滑,而倪书对提按顿挫作了强烈夸张,强调用笔的逆涩,并辅之以墨色的枯湿变化,使之呈现出沉着痛快,气势沉郁的特点。
明清调书法创作在笔法上的一些新特点在张爱国的巨轴行草创作中得到了较好的体现,并有他个人独到的体验。他通过对篆隶、北碑等刻体书法的研习,滋养沉厚浑古之气,提高了对线条的驾驭能力,丰富其行草书的表现内涵。同时,他认为,创作巨轴行草,必须以二王、颜真卿、宋四家等人的小字行草作根基,强调用笔的得法和线条的纯正淳厚。他攻读研究生期间,曾于临摹室临摹二玄社复制的宋四家手札若干,朝夕不离,前后达数月之久,其用功之勤、钻研之深,由此可见一斑。其巨轴行草,奔放而不失控制,真率而不失雅逸,与“二王”正统书风一脉相承、水浮交融,这与其扎实的小字行草功力是分不开的。
在此,还是让我们回到张爱国的巨轴作品,对其笔法的得失作一番评估。先看《冯山诗草书轴》,此作笔势奔涌,一往无前,如天马行空,神行自在。其用笔参篆书笔意,圆劲爽健而又疾涩相兼,轻松流畅而不失控制。其短点画刚脆利落而极富弹性,笔短而意长,如“下”、“不”、“人来”等字;长线条连绵缠绕,但丝毫不显杂乱,其间提按顿挫,准确到位,节奏明快而自然,如“数株梅”等字。他还在行笔中加入了一些“画意”笔法,或如兰叶飘拂,或如老藤绕树,不一而足。遗憾的是,因此作用笔以“提”为主,而相对忽视了“按”笔,使得全篇飞动有余而沉着不足。
这种状况,在《明人诗行草轴》中大有改观。此作在用笔上,强化行笔的提按顿挫,其线条因毛笔顶在纸上所造成的摩擦力及疾涩苍润的变化,使点画沉健而有张力。如“别”字之竖钩、“竹”字撇折,“鸥”字左部之竖折等。

书法欣赏-王铎草书

二、情感渲泄与图式革命
晚明大规模集中出现的巨轴行草,与此前的卷札类作品相比,显然在情感表达、创作心态、创作材料、创作目的、创作观念、表现手法、风格追求等方面颇有不同。创作目的、创作材料、创作心态的变化,直接导致创作方法和情感表达的巨大改变。卷札类小字作品的讲韵味被巨轴行草的重章法构成取而代之。晚明书家身处政局动荡的乱世,“社会崩溃的预感在他们心中引起了强烈的焦虑,‘温柔敦厚’的儒教再也无法掩饰内心的不安和变态,张瑞图、黄道周、倪元璐作品中紧促的结构、特别黄道周、倪元璐迫不及待的焦渴的笔触,似乎可看作他们心理的写照。”⑻于是,他们这种积郁的情绪借助巨轴行草得以尽情渲泄,结果极大的刺激了他们的艺术灵感和创作激情,导致书法图式的一次伟大变革。
张爱国是一位颇具诗人气质的书家,他的这种特质使其创作饱含激情和灵感,然而,他并不仅仅停留在逞才使气的放任不羁上,而恰是他始终以“学术之心”对待艺术创作,⑼将这种创作激情作理性的打磨和修炼。也许是长期置身于美术学院,受到其它视觉门类的薰陶和影响的缘故,曾经是士大夫雅玩的书法到了张爱国这里,就成了严肃的视觉艺术,一种需要他付出毕生努力的事业。当然,他并不否认也充分尊重书法艺术固有的休闲、怡情、雅玩的功用。他的作品,特别是明清调书法作品,渗透着强烈的构图意识,但他又有别于一般的“形式主义”者,因为他的这种构图意识是建立在保持传统书法的抒写特性及高贵气质的基础上的。加上他对明清书史的深究和对晚明巨轴行草图式的敏锐感受力,使其逐渐成为巨轴行草图式革命的延续者。其具体表现有三。
结字变化 A、体势外拓
张爱国结体的这一特点,显然是受了颜真卿、傅山书法的影响,其具体表现为结体圆转,外轮廊线略向外弯曲呈铜鼓状。字形宽博开张,奔放大方。
B、灵动多姿
观张爱国巨轴书,很少有平正安稳的字,几乎每字都有姿态,正如东汉蔡邕《笔论》所言:“若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起……”。
C、因势造型
张爱国善于将绘画布局之理,贯通于书法的结字造型之中。如《冯山诗草书轴》,全篇几乎没有一个正方体的字,“车”字缩其横势而取纵势,狭长如扦;“株”字上松下紧,疏密有度;“暂”字呈倒三角形,险象环生。结体适其情而收放,依其性而开合,或此疏而彼密,或左促而右展,或乍散而复聚。
D、欹侧顾盼
不仅每字字形各异,别具匠心,当他们组合在一起时,又是左顾右盼,俯仰生情,似欹反正。它们之间以相乘或相应的歪斜之形作配合,产生一种特殊的视觉效果,如乱石铺街,寓乱于整。如果说张书中古逸松动的用笔具有音乐的韵律美,那这种形式感则近似建筑美了。
章法变化 A、“挤压式”章法的新探索
张爱国的巨轴行草作品,多取徐渭、傅山等人贯用的“挤压式”章法。不同的是,他擅于通过某些字的拓展,占据大块空白,恰到好处的打破了布局的平板,增强疏密反差和空间层次感,这好像在黑暗的屋子里打开天窗,透入一片光明。另外,他还采用“雨夹雪”(即在行书中夹杂草书,或在草书中夹杂行书)的手法,调整书写节奏,增强动静对比、缓解观者的阅读疲劳。这一点,在《明人诗行草四屏》中表现得非常充分。如:首屏第二行的“鸟山空时一鸣草露”数字,夹在两行优雅平缓的行书之间,好似飞泉奔流,跳掷多姿。
B、对立因素的反向强化与融合虚灵、疏密、大小、动静、正欹、展促、聚散、断连等对立因素,是构成视觉艺术空间之美的基本形式语言。而将这些因素在对立的基础上又完美的协调起来,便成了完整的章法。张爱国的过人之处在于他能将这些对立因素进行反向的强化,而又丝毫不显造作。如:《冯山诗草书轴》中“下”、“不”、“手”、“差”等字与“闻”、“车”、“折”、“见”等字在大小、长短、展促等方面的强烈反差,“数株梅”三字的连绵紧结与“暂一开”三字的疏朗松散之间的对比。
C、轴线摆动幅度大
这里所说的轴线,指的是“在随意书写的任何一个汉字上,都可以作出这样一条直线:它的位置表示这个字的倾侧的方向,同时把这个字分成感觉上份量相等的两部分。我们把这样作出的直线称为单字轴线,如果在一件书法上作出所有单字的轴线,便得到这件作品的‘轴线图’。”⑽在以“二王”为主脉的传统书作中,单字轴线通常垂直或接近垂直于作品底边,轴线的摆动幅度亦不会很大。在张爱国的巨轴作品中,这种程式受到了挑战。
例:《冯山诗草书轴》的款字:“宋冯山山路梅花,老爱草草于湖上”。先看单字轴线,“宋”97
°、“冯”100 °、“山”100 °、“路”95 °、“梅”110 °、“花”105 °、“老”
60°、“爱”110 °、“草”80 °、“于”93 °、“湖”91 °、“上”85
°,以上字例中,单字轴线最大偏差30°,字轴与字轴夹角最大差约50°,而在“二王”系统的小字行草中,其单字轴线一般不超过5°。像张爱国这样多方位、多角度、大字数比例的轴线偏差,已和以往的书法图式拉开了距离,使作品体现出强有力的弯折和动荡感。
D、穿插错落、因“地”造型穿插错落,指的是上下字之间与左右行之间空间的相互介入和互补。宋代黄庭坚多用此法,但黄书偏于理性与安排,似不如张书来的自然。这种章法增强了作品的张力和动感。有些字因为空间的局限性,或右倾右倒,或拉长压扁,字形妙趣横生,不拘一格,如《冯山诗草书轴》的“人”、“花”、“老爱草”等字。
空间整合
张爱国书法图式的另一特点,就是他能将字中线条、墨色、结字、章法等各种视觉因素协调统一,又相互作用,形成一个既复杂而又有视觉冲击力的书法空间。比如结体和章法,一件作品整体空间的变化,首先是以单字结构的变化为基础的,而单字结构的变化,又时刻服从于整体的变化。两者关系,互为因果。
三、新艺术蒙养
“墨非蒙养不灵,笔非生活不神”⑾。张爱国的巨轴行草有深意、有“书卷气”,生机活泼,从心所欲,这与其诗文、印章、丹青的蒙养是分不开的。其为文,慕明末“三袁”、眉公遗韵,直抒胸臆,信手写来;偶作诗,浪漫而酣畅,神清而调真;喜作花鸟、山水,亦能见情见性,不染时习,不落俗套;至于印章,借战国袈裟,传汉人衣钵,从青花瓷纹线独辟蹊径,婉丽而不失高雅,灵动而不失纯正。
现在书画界有些人也读书、也写诗、也刻印,但他们不注意艺术原理、精神、意趣之会通,却以“三绝”或“四全”自我标榜,或者以为读点书,用一点古文化的香气就可以换来书法的深度。懂得很多古文化,能写诗,作画,刻章,自然能塑造一种良好的形象。但如果仅仅掌握了这些知识和技能,却没有穿透人生的智慧,并将其和个人的真性情结合贯通,这种知识和技能也是苍白无力的。
张爱国读书、吟诗、作画、刻印、行万里路,是一种长期的、深入的、自觉的、内在的需要,发乎内,形于外,见性达情,而不是仅仅出于某种书法创作策略上的考虑。其最终的理想,是达到诗、书、画、印四者的相生相发,与时俱进——达到一种化境。
四、从个性的张扬到审美的升华
“自从中国书法进入‘展览时代’以来,‘书法创作应该表现个性风格’这一论调不仅在书法界愈演愈烈,深入人心,甚至是万众首肯——人人皆讲个性,个个都要风格。一时间,书法界的芸芸众生一无例外地生怕别人说自己的创作不是‘书法’是‘写字’,不是‘艺术’是‘奴书’(因为没有个性、没有风格)——这对许多人来说简直是奇耻大辱!”⑿在这种时代背景下,具有强烈视觉冲击力及创作激情的巨轴行草,无形中成为“个性论”者突显“个性”和“风格”的最佳创作形式之一。
不可讳言,张爱国巨轴行草的个人风格还未定型,因此,他的作品也未引起书法界的广泛关注。在此,让我们先看看张爱国是如何看待个性与个人风格的?
“创风格非一朝一夕之易事;创风格不能急于求成,要慢慢来——水到渠成;创风格极不容易,因此往往只有少数人能创出风格。特别是第三点,对今天的书法创作来说,怎么强调都不过分。这是书史事实,是客观规律。看不到这一层,就很难稳扎稳打,一丝不苟,苦心孤诣,孜孜以求。就容易急功近利走捷径,心浮气燥‘耍花腔’。强调这一点即是强调‘用敬’。也就是当今讲的‘敬业精神’,有了这种精神,才有可能去追求真、善、美的深层意蕴,才知道尊重书法、尊重传统、尊重那些创出真风格的书法家。”⒀风格及个性的形成,首先应以精神的自我超越和升华为前提,以创造艺术的美为指归,没有高贵的精神底气和对美的追求,一切的“个性”、“风格”都是毫无意义的。
张爱国的巨轴行草,虽然还可看出王铎、傅山、徐渭、倪元璐等明清大家的影子,但他又不是某一家的翻版,而是作为一个现代人重新解悟明清调书法传统后的个人表现,将其同自我性情、精神气质的流露结合在一起,做到“因于天性,顺其自然”。由于时代背景与人生境遇的差异,较之徐渭、张瑞图、王铎诸家,其巨轴行草似乎略少了一些刚烈强劲,而更多的体现出一种求“逸”的倾向,传达出现代人轻松、随意的、自由的生活情调,其看似无为而施的线条和随遇而就的经营,流露着他对至纯、至高、至真、至善的完美境界的向往。
张爱国正当风华,其创作蕴含着巨大的潜力,因为他的每件作品都是以广阔的传统为依托,以自我的性灵为归宿,滋养深厚,后劲绵绵。“欲寻仙人去,化机到弈台”,张爱国用这两句诗写下了他超然的心境和追求自我超越的理想。我们有理由相信,“不与人同”的张爱国将以自己不懈的探索向世人展现具有时代精神的巨轴行草的勃勃生机。

  魏晋、唐宋的小字行草书法,笔法飘逸飞动、抒情性强,若直接用此法写大字而不作技术处理,则势单力薄。加强篆隶、北碑的研习,是解决良方。晚明大家气势开张、刚烈沉郁的巨轴行草。作品线条轻滑、笔法简单、气势不足。写巨轴大字,舍晋唐、宋元之传统而独钟明清,或标榜“上追魏晋、唐宋”而漠视明清,都是有失偏颇的。明末王铎、傅山、倪元璐、八大等人或多或少地有篆隶、北碑的临习和创作经验。在他们的巨轴行草中,时常流露出篆隶、北碑书法的沉雄、博大、高古、苍茫、奇肆、浑厚之气。晚明大家的作品,功力深厚,意境深邃,格调高远,自由超逸,极富创造性与想像力。

注释:⑴参见日本田宫文平《王铎对昭和后期书法的影响》一文,《中国书法》1992年第4期34页。⑵张爱国《高堂大轴与明人行草》、《中国书法》2000年第12期。⑶作品见《中国美术全集·书法篆刻篇5·明代书法》第27、152页。上海书画出版社,上海人民美术出版社。⑷⑸⑹⑺《明清书法论文选》,第749、753、752页,上海书店出版社。⑻⑽邱振中《章法的构成》,《中国书法》1986年第1期。⑼见《听天阁画谈随笔》,第8页。潘天寿名言:“名利之心,不应不死,学术之心,不应不活。名利,私欲也,用心死,人性长矣。画事、学术也,用心活,画亦活矣。”⑾石涛《画语录》之《笔墨章》;韩林德《石涛及画语录研究》第212页,江苏美术出版社。⑿⒀张爱国《潘书十估》,见《潘天寿与二十世纪中国书法》,中国美术学院出版社。

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